// 3/3 El mito del crimen perfecto /Moscardi

II. B. El fin de la certidumbre

¿No creen acaso los matemáticos en las casualidades?

Guillermo Martínez.

 

Acabamos de observar, en el apartado anterior, cómo una parte del trasfondo filosófico que presenta Crímenes imperceptibles derroca algunos de los presupuestos básicos del policial. Las deconstrucciones de superficie que hemos señalado en el primer capítulo se encuentran, claro está, en una estrecha relación con los trastocamientos que se llevan a cabo en las profundidades filosóficas.

La intertextualidad respecto de los trabajos de Wittgenstein resulta evidente y se reitera repetidas veces en la novela. Aquí, en cambio, nos encargaremos de un detalle significativo, la mención del principio de incertidumbre de Heisenberg:

 

El día que me habló sobre el principio de Heisenberg fue un día extraño, en muchos sentidos. Creo que es el único día de mi vida que podría recrear por ahora. Apenas la escuché tuve la intuición, el salto de caballo, si usted quiere, de que exactamente la misma clase de fenómeno ocurría en la matemática (p. 70).

 

En Borges y la matemática, Guillermo Martínez afirma que “siempre que uno elige un ángulo, un tema, introduce de algún modo una distorsión sobre el fenómeno que se propone estudiar. Algo bien sabido por los físicos” . Precisamente, esto tiene que ver con el problema que intentamos cercar. Antes de ingresar en el planteo crítico que hemos bosquejado, debemos delinear algunos preconceptos introductorios. El acercamiento que ofreceremos a continuación se encuentra extremadamente simplificado en tanto el terreno en que nos adentramos escapa en muchos sentidos, sino en todos, a nuestro bagaje técnico. En primer lugar, debemos distinguir la física clásica de la nueva física. Para ello, recurrimos a la explicación de Víctor Massuh:

 

La Dinámica en física, según Prigogine y Stengers , era el símbolo de la objetividad científica y en su nombre se rechazó la flecha del tiempo. Esa objetividad se asentaba en el principio leibiniziano de “razón suficiente” que establece una relación determinista entre los fenómenos, es decir, un nexo causal: a una misma causa sigue siempre un mismo efecto. Y esta equivalencia puede ser formalizada a través de leyes fundamentales invariables para las que el tiempo es esencialmente neutro.

En cambio la nueva física tiende a reemplazar el determinismo por leyes probabilistas y estadísticas. Tiene los ojos alertas a fenómenos de desequilibrio, de asimetría, irreversibilidad y desorden. (...) El determinismo causal se fractura, sufre una interrupción, aparece una diferencia, un espacio indeterminado: por él se cuela la flecha del tiempo .

 

Podemos entablar, a partir de lo anterior, una primera analogía: la Dinámica clásica representaría al pensamiento moderno del siglo XIX. Dos palabras claves parecen legitimar esta comparación: el objetivismo y la razón. En el otro extremo, la nueva física encarnaría la variante que destruye los presupuestos modernos, la irrupción de la posmodernidad. Al respecto, Cristina Piña explica que la ciencia se presenta, para el período moderno, como aquella actividad racional y objetiva que nos permite acceder a la verdad en el plano del conocimiento. Frente a esta concepción moderna de la ciencia, aparece la noción relativista – según la teoría einsteiniana – donde campean el principio de indeterminación de Heisenberg y el de complementariedad de Bohr y, de manera general, la convicción de que es imposible el conocimiento de la verdad tanto en relación con el mundo, el otro y uno mismo . Esther Díaz también repara en esta transición:

 

La ciencia actual asiste a su propia metamorfosis. La física tradicional pretendía establecer leyes inmutables, racionales y universales. No dejaba resquicio para los sucesos inesperados. En función de esta valoración – y del prestigio merecidamente ganado por al física – otras disciplinas (como las sociales) encontraban serias dificultades para autodefinirse como ciencias. A partir de las teorías contemporáneas del calor y la termodinámica se patentiza que no es posible descartar el azar y la irrebersibilidad entre los componentes de un orden o de una organización. (...) La pretensión de una uniformidad subyacente que explicaría toda la realidad, bajo el aval de una objetividad universal, responde al modelo de ciencia propio de la modernidad. Hoy se impone otro estilo. (...) La actitud contemporánea tiende a disminuir el abismo entre la ciencia, las artes y las humanidades. Prigogine considera que la ciencia actual se ha convertido en una “escucha poética de la naturaleza”   

 

Alberto Clemente de la Torre sostiene que a partir del comienzo del siglo XX, aproximadamente, las revoluciones culturales y líneas del pensamiento tienen sus paralelos en diferentes aspectos de la cultura . Existirían, entonces, similitudes estructurales entre las revoluciones artísticas, científica y filosóficas. Aquí mismo, empezamos a sugerir una convergencia entre el fenómeno que intentamos explicar – algunos aspectos de la mecánica cuántica y el principio de incertidumbre de Heisenberg –  y lo que ocurre en Crímenes imperceptibles. De lo anterior se desprende una primera semejanza que establecía con anterioridad la frase de Martínez: “el acto de la observación ‘modifica’ lo observado” . Dejando de lado los posibles acercamientos con la noción de lectura que desarrolló, entre otros, Roland Barthes, lo que observamos no es otra cosa que la dificultad, la imposibilidad que Seldom señala ante la ambigüedad de la serie:

 

Todavía no podemos ni siquiera decir que el símbolo deba interpretarse realmente como un círculo; quiero decir, yo vi antes que nada un círculo, posiblemente por mi formación matemática. Pero podría ser el símbolo de algún esoterismo, o de alguna religión antigua, o algo completamente distinto. Una astróloga hubiera visto posiblemente una luna llena, y un dibujante, el óvalo de una cara... (p. 35).

 

En este ejemplo, el modelo de detective que presenta Crímenes imperceptibles, modelo que se opone al policial clásico – recordemos que el detective de la novela de Martínez no puede resolver el enigma a tiempo por una serie de incompatibilidades en el método y por una disociación entre el enigma y los hechos –, se acerca a la imagen del físico cuántico tal y como la describe Massuh:

 

El físico cuántico siente que su diálogo con lo observado es algo así como un monólogo o una confrontación consigo mismo: es un prisionero de su propia observación. A través de instrumentos refinados baraja un conjunto de observaciones sobre el comportamiento de las partículas, pero ellas siguen dando sorpresas y mantienen en secreto su identidad.

Al intentar conocer, el observador modifica lo observado: no sabe si lo que acontece en el experimento es una escena real, una creación de su mente o una fantasía de los refinados instrumentos .

 

Poco a poco cercamos aquella problemática inicial acercándonos al terreno del azar, al principio de incertidumbre de Heisenberg: normalmente se considera que conocemos una partícula cuando podemos definir su velocidad y su posición. Pero el principio de incertidumbre sostiene que cuando se mide de modo preciso la velocidad, queda indeterminada la posición, y a la inversa: al medir la posición de un observable se oculta su velocidad. Si la física cuántica supera el determinismo clásico y opta por las leyes probabilísticas es porque concluye que la realidad es imprevisible . Ella oculta siempre una de sus caras. Fatal revelación para la tradición del policial. Pensemos por un momento: si la realidad es imprevisible, si la razón no puede penetrar enteramente la res extensa, si el sujeto cartesiano ya no puede conocer, por medio del cogito, su entorno ¿qué ocurre con la deducción, con la formulación de hipótesis y con la Verdad positivista? Esto ilumina y esclarece el punto de vista crítico que intentamos sostener: la mención del principio de Heisenberg no es fortuita sino que, por el contrario, resulta significativa en el espacio filosófico de la novela y se suma a los intertextos que por su connotación y su contacto rizomático con otros textos – con otros sistemas y filosofías –  deconstruyen el policial clásico. En el ejemplo anterior, se subraya que el concepto de “Realidad” que se introduce de manera latente en el policial, una realidad configurada de manera racional , se derrumba de repente no sólo por el principio de incertidumbre sino también por otros postulados de la física cuántica.

A lo anterior agregamos otra variante: de la Torre, en una primera aclaración, subraya que, ante todo, la mecánica cuántica estudia sistemas físicos que están muy alejados de nuestras percepciones. María Rosa Lojo, acertadamente, describe cierto aspecto de la novela de Martínez: “Así como los seres humanos desconocen la influencia imponderable que ejercen los unos sobre los otros, también ignoran la magnitud de sus inmanejables pasiones, que irrumpen en la aparente racionalidad cotidiana, y a menudo asedian y asombran a sus propios sujetos llevándolos a cometer actos reprobables que indefectiblemente los constituyen. Que cada hombre es la serie de sus actos es una de las máximas trágicas que se enuncian aquí” . La frase de Hegel que se menciona en la novela y que señala Lojo, como también advierte de la Torre respecto del terreno cuántico, nos sumerge en un orbe que escapa a nuestras percepciones, en el universo de lo infinitamente pequeño, en el terreno de los acontecimientos microscópicos insospechados que determinan la realidad. Ninguno de los físicos cuánticos deja escapar esta idea: David Bohm, por ejemplo, postula que la imprevisible interrelación cuántica de todo el universo es la realidad fundamental. Heisenberg, por su parte, se refiere al “complicado tejido de acontecimientos” y reconoce la sorprendente “textura del todo” . En Crímenes imperceptibles podemos asomarnos a aquella realidad que explican los físicos cuánticos, podemos intuirla en el tramado complejo, microfísico, de los acontecimientos azarosos, en el Todo imposible y brillante de coincidencias necesarias e inevitables que ha planeado Guillermo Martínez.   

Resulta interesante observar cómo a partir de lo anterior no sólo cae el concepto de “Realidad” del policial clásico – de la modernidad – sino también cómo, en un efecto dominó, comienzan a derrumbarse el presupuesto de “Verdad”, la noción de “Hipótesis”, y el concepto de “Deducción”. Con respecto a este último, Massuh postula la anulación de la deducción en el trabajo de los físicos:

 

A estos rasgos habría que añadir la nota de “inestabilidad”. En razón de las fluctuaciones propias de los estados 'alejados del equilibrio' es posible advertir “puntos de bifurcación” donde “el sistema deviene inestable y puede evolucionar hacia distintos regímenes de funcionamiento estable”. En tales puntos, un “mejor conocimiento” no nos permitiría deducir lo que acontecerá, ni sustituir las probabilidades por la certeza .

 

La deducción se encuentra en un callejón sin salida acorralada por el azar que se escabulle en la realidad indefectiblemente. Ahora bien, ¿qué sucede entonces con la “Hipótesis”? Alfred Ayer define a la hipótesis como un sistema que está proyectado para permitirnos anticipar el curso de nuestras sensaciones; la función del sistema de hipótesis es la de advertirnos de antemano cuál será nuestra experiencia en un determinado campo, la de permitirnos hacer predicciones correctas. Las hipótesis, por lo tanto, pueden describirse como normas que rigen nuestra expectación de la futura experiencia . Todo nos lleva a pensar que si la “Deducción” se ve ofuscada por la probabilidad, la casualidad y el azar, entonces la “Hipótesis” se enfrenta a idénticas dificultades y a idénticos resultados. De esta manera, hemos cercado nuestra problemática crítica y hemos observado cómo lo que parece una mera mención actualiza sus cualidades rizomáticas y se entrelaza con el trasfondo filosófico de Crímenes imperceptibles para trastocar desde diferentes perspectivas las bases del género detectivesco.

 

II. C. Los arduos alumnos de Pitágoras

 

En el capítulo I, “Jugar al policial”, se ha señalado que la presencia de la matemática, que por antonomasia constituye una de las variantes más estrictas de la razón y de la exactitud, convoca una similitud respecto de la narrativa detectivesca –  basta recordar los relatos de Poe, en donde el detective es una mezcla de poeta y de matemático –. Sin embargo, hemos afirmado que esta semejanza deviene en una de las más cualitativas diferencias. La pregunta que ha sido silenciada en su momento es la que funcionará como punto de partida de nuestro planteo crítico: ¿cómo se lleva a cabo este fenómeno?

Nos encontramos, entonces, frente al umbral de un campo raramente explorado por los críticos literarios: la matemática. Crímenes imperceptibles reclama una investigación acerca de este terreno y, luego, conduce al descubrimiento de un factor súbito e inesperado. El discurso matemático, como ya hemos aclarado, entabla una similitud con la tradición del policial pero, a partir de la investigación correspondiente, advertimos que la diferencia que hemos postulado descansa en el hecho de que la matemática no se presenta en su connotación clásica y dogmática. Por el contrario, la mención del teorema de Gödel, que resulta innovador dentro del marco de la lógica, derrumba muchos de los presupuestos tradicionales de distintas ramas del pensamiento.

 Para comenzar, diremos que en 1931 aparece, en una publicación científica alemana, un trabajo – bastante corto – que lleva el nombre de Sobre las proposiciones formalmente indecidibles de los Principia Mathematica y sistemas conexos. En la época de su publicación, ni el título del trabajo de Kurt Gödel (1906-1978) ni su contenido eran inteligibles para la mayoría de los matemáticos. Actualmente, sin embargo, las conclusiones de este pensador son reconocidas por sus consecuencias filosóficas y por sus efectos revolucionarios. De acuerdo con Guillermo Martínez:

 

El teorema de incompletitud de Gödel trata de los alcances de los sistemas axiomáticos y de la noción de “demostrabilidad”. Esencialmente, dice que toda teoría axiomática que se proponga para fundamentar la aritmética elemental contendrá algún enunciado que no es demostrable ni refutable a partir de los axiomas de la teoría, por los habituales pasos lógicos. Tales teorías se llaman incompletas. Una teoría es axiomática cuando se puede determinar en una cantidad finita de pasos si un enunciado cualquiera está o no dentro de la lista de axiomas. Esta condición es esencial para que pueda determinarse luego, también en una cantidad finita de pasos, si un conjunto finito de enunciados es o no una demostración .

 

Esto es verdaderamente importante, pues antes de este resultado, los científicos y el público en general consideraban que no existía límite alguno para la ciencia. Así pues, Gödel es el primero en demostrar rigurosamente esta aseveración y construye su demostración usando el lenguaje preciso de la lógica simbólica y el rigor de las matemáticas para establecer, sin lugar a dudas, que las matemáticas mismas son incompletas.

En Crímenes imperceptibles, la mención del teorema de incompletitud resulta fundamental dentro del espacio filosófico de la novela. El pensamiento de Gödel se ensambla, como una red de líneas que se interceptan, con los intertextos antes mencionados y analizados; todos ellos, en conjunto, generan un efecto deconstructivo respecto del policial clásico.

En la novela, Seldom se encarga de introducir el teorema de Gödel:

 

En el fondo, lo que mostró Gödel en 1930 con su teorema de incompletitud es que exactamente lo mismo ocurre en la matemática. El mecanismo de corroboración de la verdad que se remonta a Aristóteles y Euclides, la orgullosa maquinaria que a partir de afirmaciones verdaderas, de primeros principios irrebatibles, avanza por pasos estrictamente lógicos hacia la tesis, lo que llamamos, en una palabra, el método axiomático, puede ser a veces tan insuficiente como los criterios precarios de aproximación jurídica. (...) Gödel mostró que aún en los niveles más elementales de la aritmética hay enunciados que no pueden ser demostrados ni refutados a partir de los axiomas, que están más allá del alcance de estos mecanismos formales, enunciados sobre los que ningún juez podría dictaminar su verdad o falsedad, su culpabilidad o inocencia (p.p. 67-68).

 

Ernest  Nagel y James Newman  explican, a propósito de lo anterior, que el trabajo de Gödel se centra sobre el fundamento mismo de las matemáticas. Sabemos, por ejemplo, que la geometría elemental, al igual que el policial clásico, constituye una disciplina deductiva basada en el método axiomático, que consiste en aceptar sin pruebas ciertas proposiciones – axiomas o postulados – y en derivar, luego, todas las demás proposiciones del sistema, en calidad de teoremas: mientras los axiomas son los cimientos del sistema, los teoremas funcionan como una suerte de superestructura. Gödel – concluyen Nagel y Newman – demostró que es imposible establecer la consistencia lógica interna de una amplia clase de sistemas deductivos, a menos que se adopten principios tan complejos de razonamientos que su consistencia interna quede tan sujeta a la duda como la de los propios sistemas. Seldom traduce el pensamiento de Gödel al lenguaje de la criminalística:

 

La analogía con el teorema de Gödel me parecía verdaderamente llamativa. En todo crimen hay indudablemente una noción de Verdad, una única explicación verdadera entre todas las posibles; por otro lado, hay también indicios materiales, hechos que son incontrastables o están, al menos, como diría Descartes, más allá de toda duda razonable: éstos serían los axiomas. Pero entonces ya estamos en terreno conocido ¿Qué es la investigación criminal sino nuestro juego de siempre de imaginar conjeturas, explicaciones posibles que se amolden a los hechos, y tratar de demostrarlas? (p. 74).

 

Idéntica equivalencia sugiere el mismo Guillermo Martínez en Borges y la matemática:

 

Ahora bien, los matemáticos pensaron durante siglos que en sus dominios estos dos conceptos, lo verdadero y lo demostrable, eran en el fondo equivalentes. Que si algo era verdadero siempre se podía exhibir la razón de esa verdad a través de los pasos lógicos de una demostración, de una prueba.  Sin embargo, que lo verdadero no es demostrable lo saben desde siempre, por ejemplo, los jueces: supongamos que tenemos un crimen en un cuarto cerrado con sólo dos sospechosos posibles. Cualquiera de los dos sospechosos sabe toda la verdad sobre el crimen: yo fui o yo no fui. Hay una verdad y ellos la conocen, pero la justicia tiene que acercarse a la verdad por otros procedimientos indirectos: huellas digitales, colillas. Muchas veces la justicia no llega a probar ni la culpabilidad de uno ni la inocencia de otro.

Finalmente se demostró, y ése fue el resultado dramático de Kurt Gödel en los años 30 – su famoso teorema de incompletitud – que la matemática se parece más bien a la criminología en este aspecto: hay afirmaciones que son verdaderas y quedan, sin embargo, fuera del alcance de las teorías formales. O sea, las teorías formales no pueden ni demostrar la afirmación ni demostrar su negación, ni su culpabilidad ni su inocencia .

 

Las consecuencias que genera la intertextualidad con el teorema de Gödel son devastadoras para el policial y sus elementos esenciales: el método, la deducción, la hipótesis, la verdad única, todas ellas formas axiomáticas, fracasan rotundamente ante las postulaciones de Gödel. En este punto, todos los pensamientos filosóficos que hemos analizado convergen en un efecto deconstructivo innegable:

 

Lo que muestra el teorema de Gödel – explica Martínez – es una limitación del método axiomático de demostración. Cabe destacar que, sin embargo, la matemática progresa en todas las áreas sin preocuparse demasiado por este fenómeno. A la vez, los pensamientos del matemático alemán abren otros campos de exploración. Epistemológicamente el teorema de Gödel no es una crisis tan diferente a lo que fue en su momento el descubrimiento de que la raíz de 2 no es racional o que las ecuaciones polinómicas de quinto grado no son resolubles o radicales. Es decir, el teorema de Gödel sólo muestra la limitación de un método, la limitación de lo que por ahora podrían alcanzar las computadoras . 

 

En última instancia, el resultado de todo lo anterior, dentro del marco intertextual de Crímenes imperceptibles, es la sutil neutralización de cada una de las posibilidades del policial clásico.

 

II. D. Crímenes borgeanos

 

Finalmente, hemos dejado atrás los aspectos filosóficos para adentrarnos, por último, en una cuestión fundamental respecto de la configuración de la novela: las intertextualidades que remiten al campo literario.

Observamos, en primer lugar, claras reminiscencias de los cuentos policiales de Jorge Luis Borges. Comencemos acaso por el más famoso de ellos, “La muerte y la brújula”. En este relato, cuatro hechos de sangre se ordenan a partir de una serie lógica. Borges comienza la historia con un procedimiento deconstructivo análogo al de Crímenes imperceptibles: “Observemos que Borges – explica Martínez – ya ha mencionado en estos dos primeros párrafos todos los elementos cruciales del cuento. Ha dispuesto sus piezas como al comienzo de una partida de ajedrez. Se ve aquí otra vez su intención de ‘declarar’ todos los términos del problema” . Tanto Borges como Martínez exaltan la simplicidad, la claridad y la transparencia del problema. En Crímenes imperceptibles, por ejemplo, el periodista más obtuso entiende que Beth es la asesina. En “La muerte y la brújula”, el comisario Treviranus sostiene: “No hay que buscarle tres pies al gato. Todos sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien, para robarlos, habrá penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlos” . En ambos textos, la solución se presenta, desde el comienzo, de la manera más evidente.

Siguiendo otra de las reflexiones de Martínez, descubrimos que Borges presenta, en su relato, dos detectives: el detective de lo real y el detective de la ficción. En la novela que nos ocupa, encontramos, también, un detective de lo real, el inspector Petersen, y dos detectives de la ficción, el narrador y el célebre profesor Seldom. Otra semejanza intertextual descansa en la frase que corona cada uno de los crímenes en ambos textos: “La primera letra del nombre ha sido articulada”, en “La muerte y la brújula”, y “El primero de la serie”, en Crímenes imperceptibles. En los rompecabezas lógicos que traman Borges y Martínez, asimismo, el número “cuatro” es la solución final del enigma y el azar es fundamental para su desarrollo. El matemático, en sus clases sobre el escritor argentino, afirma: “Un golpe de azar, el crimen impremeditado de Yarmolinsky, le da inesperadamente a Scharlach la posibilidad de atraer a Lönnrot a una trampa. Entonces, a partir de ese momento, sobre esa primera muerte que le depara el azar, Scharlach arma una serie teniendo en cuenta qué es lo que el detective quiere encontrar”  ¿Acaso no ocurre exactamente lo mismo en Crímenes imperceptibles? El azar, la urdimbre de la serie, la posibilidad y la oportunidad enlazadas con meras casualidades: todo se corresponde. Incluso, la inversión especular de las figuras actanciales es similar: en “La muerte y la brújula” el detective se transforma en víctima y el simple comisario pasa a ocupar el lugar del verdadero detective. En Crímenes imperceptibles el detective es cómplice de asesinato y el narrador, que ocupa el lugar del aprendiz, se transforma, de pronto, en el único investigador acertado.

También, en “Emma Zunz” se lleva a cabo una especie de fusión de las categorías de “víctima” y “criminal” que recuerda a la condición de Seldom quien representa, por un lado, al detective por demás inocente ante los ojos de la policía y, por el otro, a uno de los culpables, de alguna extraña forma, ante los ojos del lector. “Emma Zunz” también mantiene una relación intertextual con Crímenes imperceptibles en tanto presenta un similar descentramiento de la noción de Verdad: la escena que trama, arma y ensambla la protagonista, al igual que la serie ideada por Seldom, es totalmente verosímil pero absolutamente falsa. De lo anterior se desprende que Emma, como Seldom, traza el sentido de la escena del crimen, sentido que no es único pues como el lector puede advertir, sobre el final, la verdadera culpable es la protagonista.

La misma inversión entre los personajes tiene lugar en el cuento “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”.  La figura de Abenjacán y la del visir Zaid se invierten sobre el final del cuento. Dunraven y Unwin, como Seldom y el narrador, también pueden entenderse como dobles invertidos en tanto uno de ellos, en un principio, parece haber resuelto el crimen pero al final, descubrimos que en verdad su compañero es aquel que ha logrado reconstruir el rompecabezas. Sumado a lo anterior, la imagen de Seldom equivale a la del visir Zaid, quien arma en tierra de infieles una gran trampa circular de ladrillo destinada a aniquilar a Abenjacán. Zaid, además, deforma las caras de las tres víctimas porque trama una serie lógica para encubrir el crimen del rey: “Tuvo que obrar así; un solo muerto con la cara desecha hubiera sugerido un problema de identidad, pero la fiera, el negro y el rey formaban una serie y, dados los dos términos iniciales, todos postularían el último” . Seldom, alejado de los cobardes designios del Zaid, emplea la serie de manera análoga aunque para encubrir un crimen ajeno, el asesinato perpetrado por su hija Beth.

“El jardín de senderos que se bifurcan”, relato que Borges, en el prólogo correspondiente, enmarca dentro del policial, presenta un patrón esencial que se reitera en Crímenes imperceptibles: el azar. En el cuento cuyo protagonista es Yu Tsun, la casualidad es la fuerza principal que manipula todos los hechos. Las vías del azar son los múltiples caminos musicales que presenta el fantástico sendero que se ramifica inagotablemente, caminos impensables en la narrativa de enigma, que se caracteriza por la única y última senda, la senda del método. Con la figura del laberinto no sólo se ilustran las encrucijadas del hado sino también la misma ruptura de la temporalidad, porque debemos recordar que el laberinto de Ts’ui Pên es, ante todo, un laberinto temporal.

En otro orden de cosas, encontramos, además, la aparición intertextual de Humpty Dumpty y del texto Alice in Wonderland. Sabemos que ya en La trilogía de Nueva York, de Paul Auster, la mención de este peculiar personaje carece de inocencia:

 

Humpty Dumpty: la más pura representación de la condición humana. Escuche atentamente, señor ¿Qué es un huevo? Es lo que todavía no ha nacido. Una paradoja, ¿no es cierto? Porque, ¿cómo puede Humpty Dumpty estar vivo si no ha nacido? Y, sin embargo, está vivo, no se confunda. Lo sabemos porque puede hablar. Más aún, es un filósofo del lenguaje. “Cuando yo uso una palabra, dijo Humpty Dumpty en un tono bastante despectivo, significa exactamente lo que yo quiero que signifique, ni más ni menos. La cuestión es, dijo Alicia,  si puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes. La cuestión es, dijo Humpty Dumpty, quién es el amo, eso es todo”  .

 

Resurge en Crímenes imperceptibles, a partir de la insignificante mención de este personaje, el problema filosófico de la relación entre las palabras y las cosas. Humpty Dumpty, como en Ciudad de cristal, funciona como un elemento que contrasta con el trasfondo caótico en donde las palabras y las cosas han perdido su vínculo; el huevo parlanchín es el Orden necesario que emerge frente al desorden de la realidad.

Crimen y castigo  y Del asesinato como una de las bellas artes , de Dostoievski y Thomas de Quincey respectivamente, son dos intertextos que evocan el intelectualismo y la estética del crimen. En la célebre novela del escritor ruso, por ejemplo, Raskolnikov sostiene la hipótesis de que los asesinos fracasan en sus brutales delitos al no poder controlar sus pasiones en la apoteosis del homicidio: si el crimen se perpetrase a partir de parámetros exclusivamente intelectuales, sería un crimen perfecto. En otras palabras, el personaje de Dostoievski subraya y exalta los elementos racionales del crimen que, como observamos en el desarrollo de la novela, desaparecen en el mismo instante en que el hacha se agita sobre el cráneo de la usurera. En la variante de Thomas de Quincey, se pone de relieve, con cierto tono humorístico, la estética del crimen: “Desde el punto de vista del misterio, que debe, de un modo u otro, colorear toda tentativa de asesinato juicioso, es excelente, pues el misterio no se ha aclarado aún” . Cuando la irresolución de un crimen, desde perspectivas jurídicas y morales, resulta deplorable y penosa, de Quincey, desde un terreno estético que roza lo literario, afirma la excelencia del delito, el perfil artístico del asesinato. Estos dos intertextos ponen de relieve lo intelectual para ofuscar lo pasional: precisamente, generan un manto que cubre al rompecabezas de la serie de una connotación racional, transformándola en un enigma lógico aparentemente puro; no obstante, sobre el final se revela el artificio de la razón, quedando al descubierto los motivos enteramente sentimentales y pasionales de los crímenes.

Por último, en el desenlace de la novela se menciona un texto de Chesterton que no actúa tanto como metáfora final que como alegoría general.  El cuento “La muestra de la espada rota” , una de las aventuras del padre Brown, narra la historia de Sir Arthur Saint Clare y su inexplicable y desproporcionado ataque a las fuerzas de Oliver. En este combate, el ejército de Arthur es derrotado previsiblemente y el general muere en el campo de batalla: su imagen es inmortalizada en una estatua en la que su nombre aparece glorificado como el nombre de un héroe y su espada, dignamente quebrada por el honor y el valor de un guerrero, se levanta triunfante sobre el hombro de la estoica figura. El padre Brown le explica a Flambeau la verdadera historia de Clare quien, en verdad, desató la torpe batalla para encubrir un cadáver. El mismo Seldom relata la análoga historia del friso de Hassiri. Allí mismo advertimos la condición alegórica del intertexto de Chesterton: como Sir Arthur Clare desata una batalla para ocultar un cuerpo sin vida, Seldom traza una serie de crímenes aparentes para encubrir un solo asesinato. Nuestras reflexiones concluyen en una línea fundamental: el factor deconstructivo que parece repetirse tanto en los intertextos literarios como en la novela, es la artificial construcción del enigma; Red Sharlach, el visir Zaid, Emma Zunz, Sir Arthur Clare y, finalmente, Seldom: todos ellos construyen un enigma a partir de la deconstrucción de un crimen.     

 

Conclusión:

La desmitificación del crimen perfecto

 

Consideramos que el estadio de la “Conclusión” es siempre prescindible si el análisis que la antecede ha sido reflexivo, es decir, si sobre la marcha se han arrojado luces y lumbres que han esclarecido el sendero crítico seleccionado. Entendemos que nuestro trabajo procede de tal manera. Por esta razón, hemos reservado una de las cosas más interesantes, a nuestro juicio, para esta última instancia: el mito del crimen perfecto. El tema fue sugerido, insinuado, en una línea remota de nuestro trabajo, acaso mencionado al pasar, pero ¿de qué se trata específicamente?

Crímenes imperceptibles presenta en todo su esplendor esta mitología imposible, la del crimen perfecto. En la novela de Martínez se lo define no como el delito que queda sin resolver sino como “el que se resuelve con un culpable equivocado” (p. 135). Precisamente, tal es el crimen perfecto que se lleva a cabo en la novela. En otra variante de perfección, tenemos al crimen imperceptible: “un crimen verdaderamente imperceptible, me di cuenta, no necesitaba ser ni siquiera un crimen” (p. 236). Nos topamos, finalmente, con la fatalidad: “En el fondo, todo crimen, toda muerte, agitaba apenas las aguas y se volvía pronto imperceptible” (p. 61).

El crimen perfecto, nos enseña Martínez, no es la vana utopía inalcanzable que persigue el policial; el crimen perfecto, y acaso este es el rasgo deconstructivo más importante, es posible y Seldom lo imagina; que el crimen perfecto es real, lo demuestran, también, el tiempo, la muerte y el olvido. 

El título de nuestro trabajo surge, posiblemente, de una reflexión de Ricardo Piglia: “El modelo del crimen perfecto que desafía la sagacidad del investigador es, en última instancia, el mito del crimen sin causa. La utopía que el género busca como camino de perfección es construir un crimen sin criminal que a pesar de todo se logre descifrar. En este sentido, si la historia interna de la narración policial se cierra en algún lado hay que pensar en El proceso de Kafka que invierte el procedimiento y construye un culpable sin crimen”  O en Guillermo Martínez, agregamos nosotros, que construye, como Piglia sugiere, crímenes sin criminales, imperceptibles.

En resumen, Crímenes imperceptibles hace a un lado el mito para arrojar la última carta siempre visible y transparente: la carta del crimen perfecto. Martínez logra trazar la historia de la excelencia delictiva y no por ello se aproxima al policial clásico. Por el contrario, nos enseña que dentro de la lógica del crimen perfecto se articula otra lógica, la lógica del azar, la lógica de los dados de Dios.  

 

QED